Выставка «Метаморфозы» в Галерее Боргезе: спорный эксперимент с оформлением

Выставка «Метаморфозы. Овидий и искусства» открыта в Галерее Боргезе в Риме до 20 сентября 2026 года. Куратор — директор музея Франческа Каппеллетти совместно с Фрицем Схольтеном, главой отдела скульптуры амстердамского Рейксмузеума, откуда проект приехал в Рим. Однако, как отмечает обозреватель Artribune Стефано Пьергвиди, выставка оставляет двойственное впечатление.

Автор напоминает: доверять оформление выставки художнику-сценографу — решение рискованное. Есть немало удачных примеров, когда вмешательство в нейтральные пространства давало отличный результат — выставка «Чудесный мир природы» в миланском Палаццо Реале (2019) с оформлением Маргериты Палли, экспозиция Себастьяно дель Пьомбо в римском Палаццо Венеция (2008) той же Палли совместно с Лукой Ронкони, или музеография Пьера Луиджи Пицци для выставки о Караваджо в парижском Гран-Пале (1988–1989). Но когда речь идёт о пространствах с сильно выраженным собственным характером — как Галерея Боргезе, — задача усложняется многократно.

Галерея Боргезе ценна не только коллекцией — во второй половине XVIII века она была устроена именно как музей, один из первых в своём роде, где архитектура, скульптура, живопись и декоративное искусство образуют единый ансамбль, служащий произведениям, собранным в основном Шипионе Боргезе более века назад. Подобных цельных комплексов в мире немного, и, по мнению автора, их следует прежде всего беречь, а не «активировать» новыми интервенциями.

При этом автор не считает, что в Галерее Боргезе выставки в принципе неуместны: удачным примером он называет проект 2022 года «Meraviglia senza tempo», посвящённый живописи на камне (куратор — та же Каппеллетти совместно с Патрицией Кавацциии), тесно связанный с материалами музея и меценатством Шипионе. Позитивно оценивается и выставка о Караваджо и «мастере из Хартфорда» 2016 года, организованная при прежнем директоре Анне Коливе.

Отдельная претензия — к постоянной практике «диалога» между историческим искусством и современностью: по наблюдению автора, инициатива такого сближения почти всегда исходит от классического искусства, тогда как крупные музеи современного искусства редко выстраивают экспозиции вокруг связи с прошлым. Удачным примером такого диалога он называет выставку Бэкон–Веласкес в бильбаосском Гуггенхайме (2016–2017), а неудачным — выставку Бэкон–Караваджо в самой Галерее Боргезе (2009–2010).

Идея нынешней выставки родилась в феврале 2023 года по договорённости между Боргезе и Рейксмузеумом. Автор напоминает, что похожая по теме выставка уже проходила на Квиринальских конюшнях в 2018–2019 годах, но ограничивалась периодом до XVIII века включительно — с большей осторожностью. Версия в Амстердаме включала значительно больше экспонатов, что оправдано иным характером пространства. В Риме, по мнению критика, разумнее было сосредоточиться на Ренессансе и барокко, а не заполнять парадный зал такими вещами, как «Земля» Родена или «Прометей» Бранкузи.

Автор признаёт удачным начало экспозиции с темы Хаоса и стихий — полотно Финсона из Хьюстона в паре с деревянной скульптурой на тот же сюжет работы Билтауэра (Beelthouwer), — но не видит смысла перестраивать под это весь парадный зал, тем более что заявленного «диалога» с искусством XIX–XX веков он в итоге не почувствовал.

Особое неприятие вызывает оформление французского художника-сценографа Юбера Ле Галля, который, по выражению автора, «действовал как слон в посудной лавке» — с пластиковыми имитациями скальных блоков и наспех сооружённым гротом. Среди экспонатов есть и подлинно современная работа — инсталляция Аники Йи из коллекции Пино (2023), которую критик поначалу принял за специально созданную для этого места.

Присутствие в экспозиции «Аполлона и Дафны» Бернини и «Данаи» Корреджо делает саму идею выставки о «Метаморфозах» в Боргезе логичной. Однако «Даная», некогда часть знаменитого цикла «Любови Юпитера», подаренного Федерико II Гонзага императору Карлу V, в Амстердаме была воссоединена с двумя венскими полотнами того же цикла — но в Рим их не привезли, из-за чего смысл второй части выставки во многом теряется. Само полотно теперь изолированно висит на большом панно, над которым беспорядочно, в нарушение принципов симметрии барочных пинакотек, развешаны картины разных форматов. Неудачным автор считает и соседство в зале венецианской живописи портрета кисти Антонелло с гораздо более крупным портретом Лотто — при том что там прежде висела алтарная картина того же Лотто, ныне переданная в Брера.

Чтобы освободить место под выставку, из постоянной экспозиции убраны многие работы, включая два полотна Бароччи (в том числе «Бегство из Трои» — одна из знаковых картин музея), «Святого Доминика» Тициана и «Портрет Марчелло Сакетти» Пьетро да Кортона, который должен был перекликаться с парным портретом Джулио Сакетти в другом конце галереи на втором этаже. Панно с двумя крупными гобеленами в этом же зале закрывает драгоценные небольшие произведения Турки, размещённые между окнами — притом одно из них воспроизведено в каталоге выставки. Рядом с «Аполлоном и Дафной» Бернини теперь выставлена небольшая работа из лондонской Национальной галереи на панно, стилизованном под ветви преображающейся Дафны кисти Пьеро дель Поллайоло, — но, по мнению критика, это лишь принижает шедевр Бернини. Ради этого места была убрана «Мелисса» Доссо, которая своими размерами хотя бы вступала в диалог с работой Бернини.

Среди удачных решений автор отмечает сопоставление копий «Леды» Микеланджело и Леонардо с античными образцами, а также гобелен с «Нарциссом» из Бостона рядом с «Нарциссом» Пуссена из Лувра — несмотря на разделяющие их сто с лишним лет. Он сожалеет, что в этот же ряд не попал «Нарцисс» Караваджо (или Спадарино) из Палаццо Барберини — картина, которая в дни открытия выставки уже покинула Амстердам и вскоре отправится в Потенцу, но в Риме остановиться не успела. В импровизированном гроте с имитацией огня размещены римская скульптура «Геркулес и Цербер» из Ватиканских музеев и «Орфей и Эвридика» Рубенса — в том же зале, где представлены «Плутон и Прозерпина» Бернини и «Плутон» Агостино Карраччи из Модены. По мнению автора, объединяющим мотивом здесь становится не тема метаморфоз как таковая, а скорее навязчивый образ Цербера — возможно, ироническая отсылка к антициклону, из-за которого в дни открытия выставки римляне задыхались от жары.